DEVENIR_6_ARTÍCULO

El sistema geográfico andino contiene una multitud de estructuras espaciales naturales en las cuales el ser humano se ha establecido en diferentes momentos de su historia; estas estructuras espaciales muchas veces han servido como lugares y soportes en los cuales se ha podido materializar distintas imágenes realizadas por las sociedades a través del tiempo, culturizándolas y gestando una comunicación social diversa. Las representaciones de imágenes adquieren ciertas características que muchas veces no poseen otras, por lo cual su entendimiento implica métodos e implementos complementarios al registro histórico y arqueológico. Aun así, su análisis no posee un método ni un proceso único ni determinado y la pérdida o fragmentación de su contexto espacial, limita su cabal interpretación.

Para el análisis se han efectuado algunos métodos de campo, entre los cuales están los correspondientes al levantamiento planimétrico arquitectónico —tanto para el edificio “prehispánico” como para la casa hacienda republicana—, así como el referente a la expresión artística a partir de fotografías y de la observación directa. Ambos edificios, el arqueológico como la misma Casa Hacienda, se encuentran asentados sobre una formación de granito aflorante que destaca dentro de la llanura del valle, la cual es irrigada por diversos canales entre Palpa y Caqui (distrito de Aucallama).

Las primeras aproximaciones sobre estas imágenes “prehispánicas” en el valle de Chancay (Figura 1) se dieron con los reportes y hallazgos de Hans Horkheimer (1965), registrándolas espacial y físicamente, además de su contexto inmediato y los sitios cercanos vinculados a dicha sociedad. Dos expresiones son analizadas dentro de un solo edificio, conocido como La Bandurria, el cual posee características singulares para el valle: a) Graffitis figurativos impresos en muros y, b) nichos escalonados asociados a la influencia del Tawantinsuyu. En cuanto a las expresiones murales asociadas a la Casa Hacienda, éstas se asocian socialmente a la naciente República del Perú, a mediados del siglo XIX, y se agruparían en tres espacios al interior de la misma Casa Hacienda de Caqui: a) Pinturas del patio y zaguán, b) Pinturas del atrio y, c) Pinturas de la capilla y sacristía.

El edificio La Bandurria

La investigación arqueológica propone la existencia de la sociedad yunga, conocida como Chancay, ubicada temporalmente entre los siglos VII y XVI d.C., y distribuida entre los valles de Supe, Huaura, Chancay y Chillón, en la costa central andina. Para el valle de Chancay se han identificado grandes asentamientos como Pisquillo Chico, Lumbra, Laure, Tronconal, Pancha la Huaca y Miraflores (estos dos últimos desaparecidos), destacando entre los edificios más singulares algunos existentes en Caqui, no solo por su tipología, sino también por presentar algunos rasgos que podrían indicar la presencia del Tawantinsuyu en el valle.

Los distintos sectores arqueológicos de Caqui se encuentran cercanos al actual poblado que lleva el mismo nombre, y se emplazan sobre un afloramiento geológico del cerro La Bóveda, que se eleva a más de 100 metros sobre el nivel de terreno cultivable. Otros afloramientos son dos pequeñas elevaciones en su extremo norte, que son conocidos como La Bandurria y sobre el cual se emplaza el edificio que se analizará. De esta manera el conjunto se halla rodeado de grandes extensiones de terreno cultivable y alejado de las cadenas de cerros por lo que adquiere prominencia desde esta sección del valle bajo, que es más bien el llano del delta de deyección. Otros puntos de referencia geográfica son la cúspide del cerro Bilbao hacia el norte, el cerro Señal Pisquillo hacia el este, el cono de deyección del río hacia el oeste, y a lo lejos el cerro más alto del valle, el cerro Macatón.

El edificio La Bandurria se ubica exactamente en las coordenadas 18L 0225870 y UTM 8727920 N, a 270 msnm, ocupando un tercio del cerro La Bandurria y cubriendo cerca de 4,000 m2. El edificio (de aproximadamente 60 metros de largo, 25 metros de ancho y 10 metros de alto) se construyó usando el sistema de tapias, con algunos sectores de adobes. Hacia el frente de su lado norte un extenso cerco escalonado que se adapta al relieve del cerro delimita una gran área abierta cuadrangular, y continúa por el frente oeste y luego por el sur, creando una envolvente rectangular que encierra a la plataforma principal. Este singular muro también está construido de tapiales con grandes bloques de piedra en su parte inferior.

Horkheimer (1965: 47) llama Templete a dicho edificio principal (Figuras 3 y 4). Su configuración en planta corresponde a una secuencia de tres grandes recintos rectangulares dispuestos uno después del otro en dirección del eje este-oeste, pero además rodeado por un sistema de canales de circulación que bordean los mismos en dos direcciones formando pasajes cerrados cuando se dirigen de sur a norte y abiertos de un lado y hacia el exterior cuando se dirigen de este a oeste. Destaca sobre todo el pasaje central norte-sur, a partir del cual se pueden percibir dos sectores diferenciados (sector este y sector oeste), actuando como elemento divisorio del edificio, pues incluso alineado a éste se articula el posible acceso principal a todo el edificio a través de una larga rampa flanqueada por gruesos parapetos desde el nivel llano del suelo natural (hoy este elemento de circulación vertical se encuentra cortado por una trocha actual). Desde la rampa de ingreso se accede inmediatamente al nivel superior de todo el edificio (cuya plataforma superior se eleva aproximadamente 6.00 metros) y se inicia un recorrido hacia la izquierda, prosiguiendo sobre el borde exterior de toda la plataforma hasta llegar a la esquina suroeste en donde existe un acceso al recinto oeste.

El sector oeste señalado está conformados por dos grandes recintos (Figura 2), uno cuadrangular (recinto C) y otro rectangular (recinto B)1. El primero mide aproximadamente 20.00 x 17.00 metros y presenta un muro transversal (norte-sur) en la parte media del muro norte, por lo que genera una subdivisión interna en dos partes, guardando ambos una relación proporcional entre sí (siendo sus lados 10 y 17 metros). El segundo recinto claramente mantiene una proporción similar, cuya orientación longitudinal norte-sur podría percibirse como complementaria a las anteriores, de tal manera que se tendría una organización tripartita. Este recinto (B) se encuentra a un nivel de piso superior, y es característico además por la conformación de su muro este, a partir del punto donde se da un ingreso desde el pasaje norte-sur: se trata de un gran doble muro que cuenta con seis nichos cuadrangulares (de aproximadamente 70 centímetros de lado) entre los cuales se intercalan nichos rectangulares muy delgados en su parte vertical, sumando un total de once nichos (aunque los del sur en muy mala conservación).

Nichos escalonados

Sin embargo, tal vez el detalle más importante se ubique en el muro norte del recinto C: la secuencia de los nichos escalonados (Figura. 6). El recinto oeste (C) se encuentra desnivelado por deterioro general del relleno interno y la gran mayoría de sus muros perimetrales han colapsado, pero aún se mantiene en pie la esquina noroeste, la que en su muro norte posee una serie de nichos de particular trazado: su alzado presenta un perfil trapezoidal escalonado, el primero desde su base menor hacia la mayor y se encuentra cerrada (no traspasa el muro de tapial, es decir, sería un nicho), pero la siguiente, es escalonada desde su base mayor hacia la menor y se encuentra abierta (traspasa el muro). Este ritmo se repite en todas las demás sumando actualmente una cantidad de cinco vanos (quizás seis) que siguen este diseño. Es muy posible que todo el muro haya tenido este tipo de tratamiento, por lo que (de acuerdo a las medidas y proporciones de los nichos y la longitud total de la base del muro) pudieron sumar un total de 17 nichos (8 abiertos y 9 cerrados). De acuerdo al registro realizado, las proporciones existentes en la muestra mantienen el sistema de proporciones y ordenamiento existente en la planta del edificio (Figura 2).

Este trabajo murario es un rasgo significativo de la importancia de edificios como La Bandurria; su presencia no es común en los sitios chancay del valle, aunque sí existe en muchos sitios que tienen comprobada presencia del Tawantinsuyu, es decir, ocupaciones del Horizonte Tardío (1470-1533 d.C.) en la costa central, como por ejemplo en Tambo Colorado (Pisco), Ungará e Incahuasi (Cañete), Uquira (Asia), etc. Este podría ser un rasgo arquitectónico en los edificios más importantes construidos durante la expansión de la sociedad quechua, lo cual propondría a Caqui como un sitio administrativo cusqueño en el valle bajo del río Chancay.

Los graffitis

Hacia la esquina sureste del edificio se ubica un pasaje que rodea la plataforma superior (similar al pasaje que pudo existir hacia la esquina suroeste); inmediata hacia el arranque de la pared este existen aún algunos graffitis2 sobre la superficie alisada. Se trata de tres pequeñas formas figurativas ordenadas de manera vertical y sucesiva, todas fueron elaboradas de manera rápida y precisa por medio de un punzón, buril o instrumento con punta cuya sección no era mayor de 1 centímetro, a juzgar por el ancho de los trazos; también podemos identificar que la profundidad es uniforme y no existen restos de material sobrante o extraído, por lo que deducimos que fue limpiado posterior al secado. Las imágenes, si bien parecen ser naturalistas de manera general, lo son en verdad a nivel de rasgos o partes, las cuales son combinadas produciendo finalmente una imagen icónica compuesta quizás a partir de tres figuras reconocibles, permaneciendo en todos los casos el perfil de un felino (Figura 5).

Graffiti A. Compuesto de tres formas sintéticas reconocibles: cabeza triangular con dos triángulos que la coronan con dos puntos en la parte inferior de los mismos. Un pequeño desprendimiento parece coincidir con lo que pudo ser una boca y dientes respectivos. Una continuidad formal podría corresponder a un cuerpo figurativo de forma semicurva, del cual se desprende hacia su parte inferior unas líneas a modo de extremidades inferiores; y hacia la parte superior una línea sinuosa la cual se asocia a tres pequeños triángulos sucesivos, mientras que el remate de la figura es una espiral de dos giros hacia su interior, el sentido de la figura parece conducir a la misma, de izquierda a derecha.

Graffiti B. Lamentablemente muy destruido en épocas recientes. La única parte que aún existe parece corresponder a una extremidad inferior terminada en unos apéndices a modo de garra.

Graffiti C. Corresponde a una figura similar a la del graffiti A, pero la cabeza tiene forma más hexagonal y presenta los ojos en círculo (quizás producidos por la impresión de una caña) y la boca es apenas insinuada. El cuerpo trazado de manera más geométrica y angulosa es casi un triángulo con el ángulo mayor hacia arriba (o cúspide del lomo); en este caso de la parte inferior del cuerpo se desprenden cuatro líneas quebradas paralelas y en orden de tamaño que parecen representar las extremidades inferiores. El sentido de esta figura al contrario de la del graffiti A, parece ir de derecha a izquierda.

A pesar de que se asume una interpretación básicamente figurativa en la evidencia hallada, es indudable que la imagen descrita (el felino) es importante dentro de la cosmovisión andina y especialmente en las sociedades costeras; por otra parte, su ubicación (en un lugar secundario y casi escondido del edificio) podría suponer una pervivencia de creencias locales chancay frente a la ocupación de la sociedad cusqueña y la implantación de nuevas ideologías. Felinos en la costa han sido representados desde hace 4,500 años en Huaca Prieta, por ejemplo, y posteriormente en sitios como Sechín, Punkurí, Garagay, Huaca de la Luna, y muchos otros, que adquieren en las pinturas y esculturas polícromas, la categoría de una deidad central. En el caso de Chancay los encontramos generalmente en representaciones textiles, tanto en tapices como en gasas, pero de manera especial en las telas pintadas, en donde estilísticamente son representados de cuerpo en perfil, pero con la cara vuelta hacia el espectador; el lomo encorvado, la cola en espiral y las orejas como triángulos (FIgura 7). Aun así, la figuración realista puede superponerse o combinar otras formas naturales o seminaturalistas, en este caso, por ejemplo, con la serpiente, pues comparte ciertos rasgos como la forma curva o espiral.

Ideológicamente, a diferencia del llamado choquechinchay (felino luminoso) que precedía las lluvias en la sierra, el felino de la costa, durante la vigencia Chancay, parece ser un personaje secundario o actuaría como asistente de una deidad central y asociada a la muerte (ver Fig. 8), quizás por ciertas cualidades inherentes: “se transforma en un ser que ve (todo), que conoce el bien y el mal y que, por eso mismo es divino, inscribiéndose en el dominio de la sinuosidad por sus caricias, en el de la angularidad agresiva por sus garras, en el círculo por su mirada; después de someterse a la ortogonalidad de nuestra imaginación racional” (Joly 1982: 142).

La Casa Hacienda Caqui

La Casa Hacienda Caqui se encuentra en la margen izquierda del valle bajo de Chancay, a una altura aproximada de 246 metros sobre el nivel del mar. Se emplaza sobre un afloramiento rocoso que es uno de los que se desprende de la formación geológica conocida como cerro La Bóveda y que sobresale del llano del valle y es visible sobre el cono de deyección del mismo. Si observamos su ubicación (Figura 1) Caqui se encuentra prácticamente en la parte media del valle mismo y cercano al río, por lo cual los terrenos adyacentes son bajos y se encuentran continuamente irrigados por medio de canales, que son los límites mismos de los terrenos de las parcelas y propiedades de las haciendas.

Respecto al origen de la hacienda en el valle han habido algunos estudios, aunque a diferencia de otras, importantes en el valle mismo (Palpa, Huando, Retes, Laure, etc.), los datos de la hacienda de Caqui aún no han sido definidos (Keith et al. 1970). Lo que se sabe es que Caqui (junto con otra pequeña hacienda, Jesús del Valle) era anexa a la Hacienda La Huaca, administrada entonces por los Jesuitas, y pertenecía al Corregimiento de Chancay. Lo que sabemos por referencias secundarias es que hacia el siglo XVIII la Hacienda de Caqui mantenía una ingente cantidad de esclavos. En 1767, con la expulsión de los Jesuitas del Virreinato del Perú, sus haciendas (entre ellas la de Caqui) fueron repartidas y expropiadas por la Corona. No se conoce exactamente como fue vendida a diversos dueños hasta llegar a Pedro Castro Saldívar (Cajamarca, 1798-1858); es este último dueño quien mandó construir la Casa Hacienda (Ministerio de Educación 2007: 11), y en 1871 la Casa pasó a poder de Jerónimo Sánchez, vecino del poblado de Aucallama, quien la trabajó produciendo algodón junto a sus hijos hasta 1897 (Ministerio de Educación 2010). Ya en el siglo XX, exactamente en 1914, tanto Manuel Mujica Carassa, como su esposa Victoria Gallo Porras3, eran dueños de la Hacienda Caqui. Manuel Mujica Gallo nacería en 1906, y la hacienda seguiría en poder de los Mujica Gallo; de 1926 hasta 1942, contrataron como administrador a Nikumatsu Okada, empresario japonés quien arrendó muchas haciendas del valle hasta que fue deportado a Estados Unidos por la Segunda Guerra Mundial. Los Mujica volverían a administrar la hacienda hasta la Reforma Agraria en 1968.

Las haciendas en Chancay tuvieron particularmente mucho éxito por el cultivo de maíz en tiempos del Virreinato, y durante la República ampliaron su economía hacia el algodón y productos frutales. Fueron muchas distribuidas en ambas márgenes del valle bajo y lograron tener una fuerte autonomía con respecto a Lima incluso. Las ciudades de Huaral y Chancay (como puerto) se desarrollaron en función a las actividades económicas de las haciendas mismas; la llegada del tren (recién hacia 1880) sólo impulsó más estas posibilidades y articulaba directamente las haciendas con los embarques marítimos. El poder de las haciendas siguió siendo muy fuerte hasta la década de 1960, y las familias que las poseían eran las más “notables” dentro de la aristocracia peruana. Con la Reforma Agraria este sistema económico cayó abruptamente y la economía que sustentaba las casas haciendas, así como sus benefactores, desaparecieron. Las mansiones campestres fueron abandonadas y en pocos años fueron saqueadas y desmanteladas. Algunas de ellas sin embargo aún mantienen en su consistencia restos de su antiguo esplendor, es el caso de la Casa Hacienda Caqui, la cual aunque fue (y sigue siendo) despojada de sus bienes y consistencia material, aún conserva expresiones artísticas inherentes al inmueble mismo: son las pinturas murales que se encuentran en gran cantidad en distintos sectores de este antiguo edificio.

Tipología arquitectónica

La “hacienda” en el Perú fue uno de los principales ejes económicos durante la República y se sustentaba en la capacidad administrativa de parte de grupos de poder o familias notables, que si bien residían permanentemente en las grandes ciudades como Lima, Arequipa o Trujillo (solo por citar las costeras) se permitían construir en pleno campo no sólo una gran Casa Hacienda para sus visitas administrativas en sus fundos, sino también todo un complejo casi industrial para el procesamiento de sus bienes.

La tipología arquitectónica del edificio de la Casa Hacienda corresponde principalmente a una función de residencia doméstica (cocina, comedor, servicios higiénicos, etc.), cuya característica es que los espacios se encuentran distribuidos alrededor de un patio que les proporciona luz y ventilación, pero que además los independiza. También la casa al ser reservada para cobijar al hacendado cuenta con espacios que faciliten el manejo de la hacienda misma, es decir, oficinas y salas de recepción, en este sentido incluye un zaguán, el patio principal, el atrio de ingreso y la capilla, espacios éstos que cuentan con una infraestructura especial y en los que se ha aplicado cuidado en el diseño y la decoración. En el plano del edificio (Figura 11) se encuentra achurada el área estudiada.

Las Casas Haciendas fueron los lugares en donde se concentraba además un tipo de arquitectura propia, similar a las grandes Casas de Morada Mayor de Lima, y también el lugar en donde existían muchas obras artísticas como muebles, cuadros y esculturas, importadas de distintos lugares del mundo, eran pues mansiones de lujo en medio del campo; este tipo de contraste no existía en las grandes ciudades peruanas.

La Capilla de la Casa Hacienda

Adyacente a su lado norte se encuentra la Capilla de la Casa Hacienda, la cual parece haber sufrido distintas remodelaciones. Su fachada es de un solo cuerpo con cornisa simple y rematada en un frontón triangular con una sencilla cruz en su cúspide; la única torre que posee es de dos cuerpos con aberturas en todos sus lados y ya no presenta la campana (quizás sustraída); asimismo, el techado es muy similar a los mojinetes del sur del país. Toda la capilla ha sido construida con adobes y quincha, siendo el techado inclinado de madera.

Al interior la temática de la pinturas es exclusivamente cristiana, ratificando el Nuevo Testamento y los principios de la Contrarreforma, lo cual contrasta con las pinturas del atrio o del patio; aun así se advierte que no se mezclan símbolos cristianos con profanos, reservándose espacios muy diferenciados dentro de la misma Casa Hacienda, esta zonificación propiamente neoclásica se desvincula con otros contextos asociados al barroco andino, en donde existen símbolos combinados como los descritos para la iglesia de Rapaz (Oyón, Lima): “El arte plasmado en la iglesia incluye motivos religiosos cristianos, figuras de la mitología greco-romana y elementos nativos, cuyo tratamiento estético permite incluirlos como expresión de un arte barroco que viene siendo denominado Estilo Mestizo.” (Ruíz 1983)

En el interior de la capilla existen en casi toda la extensión de sus paredes pinturas murales. Según la inspección realizada se ha podido agruparlas en cuatro conjuntos: a) Cristo yacente en la parte baja del altar (Figura 12), la cual probablemente la realizó un artista distinto al que ejecutó las del atrio, esto se considera por la diferencia utilizada en el trazo pictórico, b) Las pinturas dedicadas a la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta la última cena (Figgura 13) y otros episodios en donde aparecen con importancia algunos personajes, como la Virgen María o los apóstoles, c) Las referidas a las virtudes teologales: fe, esperanza y caridad y, d) el Cristo crucificado en una de las paredes de la sacristía.

El Patio Principal

El espacio más grande de toda la Casa Hacienda corresponde al Patio principal, el cual se encuentra en la parte delantera y ocupa todo el ancho del frente de ingreso. Desde el exterior se accede al patio por medio de un zaguán (el cual parece ser uno de los sectores más antiguos del inmueble) que posee dos arcos rebajados. La primera crujía longitudinal está ocupada por una serie de recintos, quizás destinados a tiendas o depósitos (actualmente han sido invadidos por pobladores). Tanto las paredes del zaguán, como las del patio mismo, se encuentran decoradas con amplios frescos que representan (a excepción de las del zaguán) paisajes, tanto marinos como de ciudades (Figura 14). Destacan, por ejemplo, puertos e islas en donde existen banderas de Francia, Inglaterra y Barbados; también existen dos pinturas en ambos lados de las paredes del zaguán y que representan escenas campestres de paseo. Hacia el este, frente al zaguán, cerrando el patio se eleva el atrio como fachada principal del cuerpo, sus líneas evidencian un diseño geométrico de estilo neoclásico, lo cual se refuerza por su color blanco (Figura10).

El Atrio de la Casa Hacienda

Corresponde al espacio central ubicado en el eje longitudinal de la Casa Hacienda. Desde su ubicación elevada se domina visualmente todo el valle bajo hasta la línea del mar y es por esta razón, también, visible desde el entorno (ver Fig. 9). A él se accede por una doble escalera de dos tramos, construida de ladrillo pastelero y actualmente revestida de cemento. El atrio posee unas dimensiones de 17.00 metros de largo y 4.00 metros de ancho por 3.60 metros de alto; los lados norte y sur se flanquean por los cuerpos laterales de la edificación mayor de la casa y abren hacia dos oficinas, el lado este se encuentra delimitado por tres recintos, siendo el central un corredor abierto que abre y comunica el espacio hacia el patio posterior, mientras que los otros dos recintos son casi idénticos y poseen puertas y ventanas que abren al atrio. Entre los paños que existen entre estas puertas y ventanas y sobre un zócalo pintado se ubican las áreas en donde se plasmaron las pinturas murales a estudiar: sólo las del gran muro este. El atrio además posee su lado oeste abierto por medio de una fila de dos pilastras y seis columnas de quincha, unidas todas por un muro bajo que deja un acceso al medio de las mismas (ver Fig. 10).

Todo el atrio, así como las columnas y los arcos de medio punto se encuentran pintadas de blanco, lo cual destaca desde lejos sobre el llano verde. Es necesario indicar que los marcos de las puertas y ventanas, así como el mobiliario posteriormente añadido (bancas), el zócalo y el fondo mismo de las pinturas, se encuentran pintadas en un tono azul ultramar, lo que le da a todo el conjunto del atrio unidad de tonalidad y contrasta con el blanco aplicado a las demás formas arquitectónicas (Fig. 15).

Las pinturas del atrio

La pared se encuentra casi completa, a excepción por algunos faltantes propios del estado de conservación y constituye una muestra íntegra de una temática que se ha identificado como Las Cuatro Estaciones, tema muy vinculado a la naturaleza y al contexto circundante; finalmente hay que señalar que es una obra completa, íntegra y original.

Las Cuatro Estaciones han sido pintadas en una pared orientada al oeste, la cual posee las dimensiones de 19.75 metros de largo y 4.25 metros de alto; esta pared es la parte exterior de un muro de adobe que separa el atrio de los principales recintos interiores de la Casa Hacienda. Este muro se caracteriza por poseer tres vanos de acceso, cada uno hacia distintos espacios, como se ha indicado anteriormente, los otros dos vanos corresponden a áreas de iluminación; y en todos los casos presentaban hasta el año 2006 una carpintería de ventanas y puertas de madera de doble hoja. La parte baja de los muros ha sido reservada sin decorar hasta una altura aproximada de 1.30 metros por lo que posee un enlucido blanco, y ha sido añadido un contrazócalo bajo moderno pintado de azul. De esta manera, sin incluir los vanos y zócalo, él área decorada que se puede considerar como parte integrante de la obra pictórica mural posee un aproximado de 43.14 metros cuadrados. Sin embargo, y debido a la existencia de los vanos arriba mencionados, el soporte mural no es continuo a excepción de las superficies superiores a los dinteles de los vanos, es por esta razón que se ha considerado esta primera limitante como parte del análisis, pues interviene directamente en la composición artística y el diseño de las formas de las imágenes.

Por medio del levantamiento realizado y con apoyo de fotografías se puede establecer la distribución de las imágenes correspondientes a cada sector del muro (ver Fig. 16), que al presentar una disposición de vanos casi simétrica, favorece en gran medida la presentación temática de las Cuatro Estaciones, al ser precisamente cuatro los grandes lienzos que posee el muro. De esta manera los cinco vanos existentes en el muro (dos puertas secundarias, una principal y dos ventanas) forman entre ellas seis paños libres (dos de los cuales son menores en ancho), a los que debemos agregar cinco paños existentes sobre los dinteles. Así, los once paños han sido decorados en su totalidad y están distribuidos de la siguiente forma:

- 4 paños inferiores grandes (Las Cuatro Estaciones)

- 2 paños inferiores medianos (dos Paisajes con Castillos)

- 5 paños superiores pequeños (pequeñas efigies de amorcillos)

Hay que mencionar que las pinturas son visibles desde el exterior incluso de la Casa Hacienda, aun estando bajo la techumbre que lo protege del sol parcialmente; sin embargo en las tardes de verano el sol cae casi directamente sobre la pared decorada y las columnas, lo que permite observar un fuerte contraste estético.

Primavera (Figura 17)

Está representada por una mujer que viste una túnica con capa larga y usa una corona de flores blancas, sostiene con sus manos extendidas una guirnalda de flores también blancas. Esta imagen es una de las mejores conservadas por lo que se puede identificar el soporte de la mujer representada, siendo muy similar a las bases de estatuas neoclásicas, en general hay que considerar que se apoya sobre un plinto y dos escocias, y es en el plinto precisamente que lleva grabado el nombre de la estación correspondiente.

La primavera se encuentra acompañada hacia la izquierda por un niño, quien a sus pies parece comenzar a volar (aunque no se observan las alas, por lo que no parece ser un amorcillo) y sostiene, además de muchas flores, una antorcha dorada. El paisaje del fondo es interesante pues muestra un gran edificio, posiblemente una abadía, con una torre cuya cúpula semiesférica remata en una linterna. Los vanos del edificio son breves, lo que le da apariencia de solidez románica, además presenta muchos techos inclinados cubiertos de tejas. El paisaje circundante incluye árboles bajos pero frondosos y unos cerros lejanos pero azulados.

Verano (Figura 18)

El verano está representado por un hombre joven que acerca su mano derecha hacia su pecho mientras que con la otra sostiene una hoz, símbolo de cosecha agrícola. El joven sólo viste un chitón con flecos, por lo que es el más descubierto de todos los personajes, pero también sostiene una larga capa azul. Es de destacar un collar que lleva sobre el cuello y lo corto de su cabello. En esta imagen existen partes deterioradas que no permiten registrarla en su totalidad, sin embargo, hacia la parte inferior existían aún en primer plano, pero en distinta escala, la representación de un grupo de personajes pequeños que parecen ser mujeres bañándose en un río. Esto podría relacionarse por ser la temporada en la que existe agua en los ríos de la costa. El cielo azul y los contrastes con tonalidades cálidas del atardecer son similares a las de la primavera, asimismo, los cerros son particularmente iguales, sin embargo, los árboles parecen ser más altos y cercanos.

Otoño (Figura 19)

Esta imagen, así como la del invierno, se encuentra a la derecha del acceso principal. Se caracteriza por un hombre joven que levanta un ramo de flores con la mano derecha y con la izquierda sostiene una vara, al parecer de metal a modo de cetro. Es de notar que tanto esta imagen como todas las representaciones humanas poseen los brazos muy sobre dimensionados y en posiciones visiblemente forzadas. Lleva además una corona de laureles y a sus pies se apoya un personaje mítico reconocido como un pequeño sátiro. El paisaje difiere de los anteriores y pareciera estar en un jardín o parque con fuentes y un pórtico o arco de referencias orientales. En este caso el follaje es intenso y frondoso, reconociéndose incluso algunas especies locales de la costa peruana.

Invierno (Figura 20)

El invierno es el último de la serie y es representado por un hombre viejo, de barba gris y casi totalmente cubierto por una capa azul. Lo acompaña como personaje secundario un águila de plumaje oscuro que aparece a sus pies y por detrás. En primer plano además aparecen en pequeña escala un grupo de hombres de vestimenta andina acompañados de camélidos, probablemente llamas, que se detienen a descansar a la vera de un camino. El paisaje lo conforma una extensión esteparia con una casa de tejados y torre apuntada, a lo lejos los cerros ahora son montañas heladas y apenas existen árboles sin hojas.

Análisis comparativo

Cuerpos humanos. Los cuerpos se han pintado de escala ligeramente menor a la escala humana real, alcanzando un máximo de 1.45 m en la figura más grande; proporcionalmente presentan una altura de 7.5 cabezas con relación a esta altura. Es notoria la exageración que el artista aplicó en algunas partes del cuerpo, por ejemplo, en las extremidades superiores, las cuales se encuentran muchas veces muy separadas del tronco y en posiciones forzadas, esto además de presentar musculatura muy desarrollada. Las manos y los dedos (índice y medio separados del anular y meñique), así como la orientación de los pies formando un ángulo recto mientras mantienen la postura erguida del cuerpo presentan la posición típica de las esculturas neoclásicas.

Existe un patrón en la distribución de colores debido principalmente a la presencia de grandes extensiones de cielo y vegetación en los paisajes que sirven de fondo; así de manera vertical de arriba hacia abajo predominan los colores fríos (azules) que a veces cambian hacia cálidos (si la representación es primavera o verano) o que presentan un corte abrupto con perfiles verdes (árboles) y, finalmente concluyen en colores cálidos de la tierra. Sea cual fuera el caso, la figura principal destaca con sus colores pálidos del cuerpo.

Indumentarias. Podemos indicar que todos muestran una vestimenta típica de las usadas en tiempos grecorromanos, es decir durante el periodo del clasicismo. Destaca el uso de la prenda denominada “chitón” con flecos, acompañado de una gran pieza conocida como “himatión”, el cual no es usado en ningún caso a excepción de la imagen que representa al invierno. Entre los colores usados principalmente destaca el azul intenso presente en la carpintería del mismo atrio, sin embargo, también existe un tono gris o pardo claro y el dorado. El calzado es muy similar a los llamados “krépis”, es decir, piezas únicas que cubrían la planta y que poseían agujeros para pasar correas que se enredaban en la pantorrilla, pero poseían una lengüeta que cubría parte del empeine. En el caso del invierno, al parecer utiliza un calzado llamado “emdromis”, que es una especie de bota para travesías. Algunos elementos pueden considerarse como accesorios complementarios, como guirnaldas y coronas de flores, además de collares y pulseras. Es de notar entonces que las vestimentas, aunque por sus características no marcan las formas humanas, y más bien destacan las geométricas y los pliegues que resaltan las sombras y brillos, también dejan ver grandes áreas de piel, principalmente de los brazos y el torso, dando a la imagen un aspecto escultórico debido al volumen de la musculatura y la posición de las extremidades.

Paisaje. Todas las representaciones presentan imágenes de árboles y vegetación que acompaña y sirve de fondo y contraste a las figuras humanas. Son en particular importantes pues no solo aporta un fondo tonal que hace resaltar la claridad de los cuerpos principales ubicados en primer plano, sino también porque podemos reconocer algunas especies de árboles propios de la zona como el huarango, el molle y algunos arbustos propios de los valles costeños, como la caña brava y la totora; en el caso de la primavera y el verano, aparece además un tipo de palma y un tipo de ponciana respectivamente. También se observa que, aunque parecieran ser montañas las formaciones geológicas del fondo, y en todo caso montañas azuladas que podrían indicar los Alpes europeos, debido a la escala parecen ser cerros costeños, pues además están desprovistos de vegetación, lo que coincide con el panorama local.

Castillos. Los dos entrepaños menores son el soporte de dos imágenes referidas a paisajes en los que destacan y ocupan gran parte del área pintada castillos de evidente modelo europeo. La primera se ubica entre las imágenes de la primavera y el verano y la segunda entre otoño e invierno. La primera (Fig. 21) presenta un elevado edificio de tres niveles sobre el cual existe incluso un mirador de tres niveles y una linterna, lo que la hace muy elevada. Este edificio es muy ligero debido a la repetición del uso de columnas y arcos de medio punto, así como el uso constante de cupulines pintados de azul. En la primera planta sin embargo el trazo de un arco ojival delata su relación con el gótico. Muy cerca a este edificio existe otro mucho menor que parece ser un mausoleo romano debido a su techumbre de cúpula; otro edificio que es una torre apuntada completa el conjunto arquitectónico que al parecer es irreal. En primer plano es interesante la existencia de un río en el cual algunos personajes vestidos de azul parecen pescar o pasear simplemente.

El segundo paisaje (Figura 22) es un edificio mucho más masivo inmediato a un río y al cual se accede por un puente de piedra con doble arco de medio punto. El edificio al parecer cuenta con cinco niveles y posee terrazas con almenas y techos inclinados. Igualmente existen personajes ataviados de manera romántica con traje azul y que se encuentran en paso en bote sobre el río, mientras en los alrededores existe mucho follaje y árboles muy altos.

Amorcillos. Una imagen reiterativa es la de varios amorcillos que representan a Cupido, o dios del amor romano. Las imágenes los representan volando en diferentes posiciones y con objetos propios a su personalidad; por ejemplo, el existente entre la primavera y el primer castillo posee dos cornucopias, símbolos de riqueza, y con ellas al parecer está distribuyendo al aire monedas. Otro existente entre un castillo y la imagen del invierno se encuentra de espaldas en actitud de haber lanzado una flecha con su arco. Es importante destacar los existentes en el paño central de la pared, arriba del dintel de la puerta principal (Figura 23), pues ellos sostienen un escudo, el cual posee varias escotaduras que recuerdan al escudo nacional, pero solamente contiene en su interior el número 1862, que sugeriría ser la fecha de realización de la obra.

Personajes secundarios. A pesar de las dificultades por el estado de conservación de las pinturas en su parte inferior, se logra identificar al menos tres personajes adyacentes o secundarios a las imágenes humanas representativas de las Cuatro Estaciones, por consiguiente, las mismas poseen una asociación directa con estos periodos del año. El primer caso se expresa asociada a la primavera y es un niño desnudo cubierto de flores que parecen envolverlo y elevarlo. En su mano derecha parece elevarse una antorcha dorada (quizás asociándolo a Deméter) y en la izquierda pareciera tener un haz de ramas doradas. Un segundo caso lo representa la imagen de un sátiro o más probablemente el dios Pan, pues la parte inferior del cuerpo es la de una cabra, aunque lamentablemente la pintura se encuentra deteriorada, pero se puede ver que tiene la mano derecha en alto y con la izquierda sostiene una copa de oro, lo que ratifica su identidad pues se asocia a Dionisio o dios del vino. Pan es un personaje alegre en busca de placeres; en el caso de estas pinturas se asocia al otoño, probablemente como época de cosecha del vino o de festividades locales. El tercer caso representa la imagen de un águila o rapaz de oscuro plumaje que se esconde detrás de la imagen humana que representa al invierno.

Edificios de fondo. Acompañando a las representaciones de las estaciones (a excepción del verano) se presentan como parte integrante del paisaje o fondo, algunos edificios que se ven lejanos o en segundo plano. A la derecha de la primavera aparece probablemente el edificio correspondiente a una abadía en donde destaca una torre con cúpula de media naranja con linterna, alrededor de esta torre existen varios volúmenes con techos a doble agua, probablemente de tejas, pues presentan color rojo intenso. En el correspondiente a la del otoño destaca el mencionado anteriormente arco oriental o chino, probablemente simbolizando el rasgo exótico de un paseo, quizás en un parque de exposición, de moda en el siglo XIX. Finalmente detrás de las ramas secas de la composición relativa a la estación de invierno aparece un grupo de casas con torre apuntada que se emplaza en una estepa fría y rala. Las casas son en ese sentido muy sencillas.

Personajes en miniatura y en primer plano. Es interesante observar las representaciones existentes en los primeros planos de cada una de las pinturas de las Cuatro Estaciones; aunque se encuentran en dicho lugar importante, se ven afectadas por una escala jerárquica pues presentan un tamaño diminuto en comparación con la imagen principal, es por esto que se ubican en la parte inferior e incluyen incluso espacios en los que existen grupos sin que esto perturbe la visibilidad de la imagen de cada estación. A diferencia de las logradas imágenes de las estaciones, estos grupos se ven resueltos de manera sencilla y rápida, casi a pincelazos lineales, y no puede identificarse los rasgos de los rostros, pero sí las vestimentas y algunas posiciones. Por su disposición y entorno presentan un estilo romántico y paisajista.

Lagunas y cisnes. Acompaña a la representación de la primavera. Consiste en un tranquilo lago rodeado de maguey y rocas, alrededor del cual existen personas que observan a unas aves nadando.

Baño campestre (Figura 24). Se encuentra en la parte inferior derecha de la representación del Verano. Aunque se halla muy destruida es probable que se trate de un grupo de cuatro mujeres jóvenes vestidas todas con traje de baño antiguo azul que toma aguas en un río. Todas observan una posición distinta mientras lavan su largo cabello o conversan.

Pastor y llamas. Los últimos personajes menores que acompañan a las estaciones lo hacen con la que representa al Invierno. Es muy interesante pues por primera vez se presenta una imagen completamente asociada a los andes. Allí, un poblador local parece ser un pastor o llamero, pues se encuentra acompañado de dos llamas muy bien delineadas en actitud de descanso (una parada y la otra echada). El llamero carga un bulto a sus espaldas y ostenta vestimenta claramente andina; el entorno sería un camino o una trocha del campo. Es también destacable que en el otro extremo del camino existen dos personas, posiblemente caballeros criollos, que se encuentran caminando sin preocupación laboral y están por dar encuentro al llamero.

Las Cuatro Estaciones en el arte

El tema de las Cuatro Estaciones es desarrollado en diferentes momentos y asociado a diversos estilos y géneros artísticos. Interesa acercarse a las representaciones grecorromanas existentes en el mural de Caqui, los que además parecen poseer ciertas características escultóricas, es decir, podrían haber sido tomadas de modelos escultóricos reales, estampas o pinturas que poseen esas características formales. Por las particularidades descritas que presentan las imágenes del atrio, es probable que pudieran haber sido tomadas de dichos modelos escultóricos neoclásicos en plena vigencia desde fines del siglo XVIII en Europa y que perduraron incluso hasta el siglo XX. Para la época, las referencias de pinturas grecorromanas eran difíciles de acceder, como lo dice Pijoan: “Mientras en toda Europa, y hasta en América, la arquitectura aceptaba decididamente las formas de un arte antiguo (…). En pintura esa “neoclasización” iba a resultar casi imposible, ya que era poquísimo entonces, lo que se sabía de la pintura romana antigua habían revelado las incipientes excavaciones en Pompeya” (Pijoan, 1964: 90). De esta manera se han recopilado algunos ejemplos escultóricos que guardan cierta semejanza formal y estilística con el mural de la Hacienda Caqui.

Existen representaciones en esculturas individuales de las Cuatro Estaciones en diferentes ciudades de Latinoamérica, por ejemplo, en la ciudad de Montevideo, en donde fueron importados de Italia durante la primera mitad del siglo XIX. En todos los casos se distingue el tipo social correspondiente (personajes del mundo grecorromano) en donde la vestimenta y ciertos elementos iconográficos son similares a las pinturas existentes en Caqui, particularmente es similar la representación del invierno en donde se plantea un hombre barbado y viejo que se abriga con una larga toga.

Es también similar algunas posiciones corporales, sin embargo, las proporciones son diferentes, pues parecen más pasivos y reposados en las esculturas de Montevideo y con los brazos más caídos. Tampoco existen los calzados identificados en las pinturas y evidentemente las estatuas son individuales sin personajes adyacentes. Uno de los conjuntos de Cuatro Estaciones más tempranamente registrados durante el siglo XIX se encuentra en Las Palmas, Gran Canaria, fechado hacia 1815, sus esculturas son representaciones neoclásicas de esculturas en mármol y presentan una composición alargada y de corte grecorromano. En Lima también fueron ubicadas en espacios públicos estatuas referidas a las Cuatro Estaciones, inicialmente en la Plaza Mayor y actualmente distribuidas a lo largo del Paseo Colón. En Caqui, aunque conservan algunos lineamientos temporales, principalmente la que representa a la Primavera, en las otras se han cambiado el atuendo y algunos elementos iconográficos, pareciendo representaciones de diversos tiempos.

Conclusiones

Existe en la localidad de Caqui, provincia de Huaral en Lima, Perú, obras artísticas que evidencian la diversidad de mentalidades e ideologías que existieron en el pasado y que son representativos de la costa central andina; estas obras son sin duda parte importante del patrimonio artístico del hombre costeño y su singularidad las hace distinguibles entre muchas otras. El edificio La Bandurria representa un tipo de arquitectura que expresa la interrelación entre las sociedad Chancay y el Tawantinsuyu; es un edificio que respalda el poder y la religiosidad que existía en esta parte de la costa. Los rasgos estilísticos escalonados son únicos en el valle y lo relacionan con otras edificaciones contemporáneas en donde el signo escalonado es una forma paradigmática dentro de la estructura cultural vigente. Los graffitis, en algunos lugares del mismo edificio, representan asimismo una práctica estética costeña existente hace siglos, y por lo tanto una forma de resistencia ideológica asociada a las “huacas” locales, sintetizadas y ubicadas por esta razón de manera secundaria.

Las representaciones pictóricas existentes aún en la Casa Hacienda Caqui son evidencia de una preocupación de parte de los sectores sociales terratenientes por mantener un nivel cultural y artístico en un medio evidentemente rústico, campestre y alejado de la ciudad. Las temáticas y los rasgos existentes en las obras pictóricas revelan una filiación y contacto con los gustos académicos más cosmopolitas de entonces, pero también revelan una profunda devoción religiosa. La Casa Hacienda fue la expresión del poder que una clase social tuvo sobre el territorio, las pinturas murales subrayan este principio al plantearse como un lenguaje hasta cierto punto ajeno al campesinado y entendible a los asociados a la clase dominante. La Casa Hacienda de Caqui posee en diversas partes de su edificación muchas pinturas que indican una preocupación por transmitir el poderío y alcance económico que se extiende incluso hasta otros países (prueba de eso son las imágenes marítimas, castillos y banderas de países atlánticos). Las pinturas son imágenes introducidas de otros contextos pero que aparecen ante la vista del poblador como el rango de alcance cultural y social de la “hacienda” misma.

Las pinturas murales del atrio se encuentran asociadas al romanticismo en cuanto a los paisajes e imágenes que recrean el tema principal, el cual es un tema mitológico que se rescata durante el neoclasicismo. Sin embargo, este mismo tema también se encuentra directamente asociado al entorno agrícola y a las finalidades económicas de la misma hacienda, por cuanto existe una intencionalidad en su ejecución. Técnicamente, las pinturas han sido efectuadas dando privilegio a la figura humana mediante trazos largos y continuos de pincel, lo cual al ser aplicada por la técnica de pintura al fresco evidencia una habilidad y seguridad en el manejo del mismo, además una rapidez en la ejecución. El dibujo es entonces muy importante en la expresión del neoclásico y lo vincula precisamente con la escultura: “Como en pintura, el punto de partida de la escultura neoclásica es el dibujo (…) el dibujo neoclásico vas asociado más bien, a un análisis de las posibilidades técnicas y estéticas de la escultura.” (Reyero y Freixa, 1995:41) Algunos desprendimientos y transparencias de capas pictóricas dejan ver que los fondos fueron pintados inicialmente de arriba hacia abajo con grandes trazos, siguiendo a éstas las zonas paisajísticas; y, aunque este modo de lograr las pinturas es casi uniforme en toda la Casa Hacienda es posible encontrar ciertas variantes en algunas pinturas de la Capilla, lo que permitiría pensar en la participación de más de un artista.

Finalmente, el colapso socioeconómico del sistema de las haciendas, ya en el siglo XX, ha provocado no solamente el abandono de las Casas Haciendas, las cuales son monumentos cuya tipología arquitectónica es única, sino también conllevó al olvido de muchas de las expresiones artísticas que se asociaban a ellas y que actualmente se encuentra en un acelerado proceso de destrucción.

Agradecimientos

A los alumnos del curso de Conservación del Patrimonio Edificado de la Universidad Ricardo Palma (grupo 03, 2016-1) por el apoyo en campo; y a Nelly Giannina López Céspedes por la revisión del texto.

Referencias

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1. Ver también los planos y las descripciones presentadas por Guzmán (2016: 124-131), donde se han nombrado los recintos de la plataforma superior, de oeste a este, como “recinto 1. Patio principal”, “recinto 2” y “recinto 3”. Se señalan también los detalles característicos de las hornacinas y nichos escalonados e invertidos (muro norte del recinto 1) y los cuadrangulares (muro este del recinto 2).

2. Graffiti proviene del italiano graffit o graffire, y éste del latín scariphare (que significa incidir con el scariphus -estilete o punzón-) y se refiere a las escrituras sobre tablas dentro de contextos urbanos. La característica de un graffiti es trazar diseños sobre las paredes de edificios de manera espontánea y libre, con la finalidad de transmitir mensajes que impacten visualmente.

3. El padre de Victoria, Miguel Gallo Díez nació en Esalada (Burgos) en 1856 y se casó en 1878 con Elvira Porras Bolívar. A fines del siglo XIX tenía propiedades mineras en el Perú, además de muchas haciendas, entre las que se contaba Caqui. Miguel Gallo murió en Madrid en 1918, y heredó sus propiedades a sus hijos (Martínez, 2006).